京剧与江苏大运河
跑码头的戏班子
在漫长的历史年代里，中国的戏曲班子为了生活也为了艺术，带着行李、行头，在一个沿河城镇演出结束后，又乘船赶到另一个城镇演出。就这样一个码头一个码头地演过去，其行话叫“跑码头”。所以，中国戏曲传播向来有“水路传播”之说。大运河作为中国古代的经济大动脉，沿线城镇最为众多、最为繁华，正是戏班子“跑码头”的最佳场所。它促进了古代戏曲的南北交融，提供了戏曲繁荣的物质基础，奠定了大运河沿岸“百花齐放”的戏曲面貌。在大运河文化血脉的滋养下，更产生了中国的国剧——京剧。而江苏境内的大运河，则是京剧的最初受孕之地和重要的成长根系。
京剧，因诞生于北京而得名，并以北京为中心，流行范围遍及全国。然而，纵观京剧200多年的发展史，我们又发现，京剧与江苏境内大运河有着“剪不断，理还乱”的特殊关系。
明清时期，淮（安）、扬（州）、苏（州）、杭（州），以其经济文化的异常繁荣，被誉为运河沿线“四大都市”。就戏曲文化而言，这里戏曲演出场所最多、戏曲班社最多、名优名伶云集，是代表该时期戏曲文化水准的标杆性城市。
清代的皇帝、后妃和王公大臣多喜欢看戏。在京剧出现之前，源于苏州的昆曲以雅见长，婉转清柔，腔多字少，颇有南国柔明之风，被清廷推崇为“雅戏”，它之外所有的戏曲都受到轻视与排挤，被贬称为“花戏”。
乾隆四十五年（1780年）正月，乾隆帝开始第五次南巡。像以往几次一样，依然沿着大运河南行。乾隆表面上三令五申地严禁铺张，但是地方官员、身边近臣为了博取皇帝欢心，无不绞尽脑汁，想方设法投其所好。所以，乾隆第五次南巡未出发之前，近臣便已经通知沿途巡抚衙门，要各地方确有绝活的戏曲班子汇集扬州，为皇帝献演、献唱。于是，各地戏班汇聚扬州。乾隆帝到达扬州的当晚，好戏开锣。接下来的数天里，各戏班使出浑身解数，各展绝技，你方唱罢我登场，在扬州展开了一场最大规模的戏曲汇演。
平日里闯荡江湖处于社会底层的戏曲说唱伶人，竟然有机会为皇帝献演，受到皇帝钦点的礼遇和嘉奖，这让演出的戏班兴奋异常。乾隆帝离开扬州后，那些来自全国各地的戏班子并没有马上离开。他们继续向运河水滋润的扬州本地官民表演各自的绝活，正所谓“锣鼓之声，无日不闻；冲僻之巷，无日不有。”
演出十余天之后，各戏班班主们聚集到一起，作出了“结伴晋京”的决定。各戏班一字排开十余艘班船，带着对京城的好奇、向往和渴望，也带着对未来生活和事业的期盼，首尾相衔地结伴北上。他们每到运河边的一个集镇、码头就登岸演出，既可以接济和补充盘缠，又可以免除长期行船的单调与无聊。十数种地方戏曲同时漂动在千里运河上，使一次自发晋京寻找舞台的演出行程，变成了一次历史性的文化之旅。一路上，不同的戏曲班子同台演出，相互借鉴，相互切磋，反复琢磨，戏曲文化间的交融汇合，大运河不经意间把大家聚合起来，把戏曲艺术传扬开来，并得到凤凰涅槃式的升华。
经过长达一年的盘桓，乾隆四十七年(1782年)春天，当这支荟萃了中国不同地方戏曲品种的浩荡队伍到达他们梦想中的京城，开始在前门一带的戏楼亮相的时候，一个令这些戏班自己也感到惊讶的文化奇观发生了：昆曲、弋阳腔同班、“雅戏”、“花戏”杂陈，徽戏中融进了二簧腔、昆曲、吹腔、高拨子等各类声腔，融进了弋阳戏曲中精湛的武打做功……原本地方色彩虽很浓郁但显得单调的戏曲，变得丰富起来，艺术形式更加多样，表演手段更加多彩，魅力横生。正如四次走完大运河全程的戏剧史家蔡桂林形容的：“像用水和面一样，运河水用它无可比拟的柔情和粘合力，将不同地域的文化融合在一起，使广集多种腔调于一体、博采众长于一身的京剧的诞生，成为可能。”
在扬州汇演中，乾隆帝对徽戏情有独钟。随行的朝廷大臣为了讨好皇上，决定把徽戏引进宫廷。乾隆五十五年(1790年)，时称三庆、四喜、春台、三和“四大徽班”再次由扬州沿运河入京，进入宫廷为乾隆皇帝祝八十大寿。他们演出的剧目既有取材于民间生活的，也有描写社会政治斗争的正剧，唱红了宫廷。从宫廷到民间，经过几十年的发展，徽班逐渐由诸腔杂呈局面走向和谐统一，以皮黄为主，兼容昆腔、吹腔、拨子、罗罗等地方声腔于一炉的新剧种诞生了，这就是日后被称为“国粹”的京剧。
跑码头的戏班子
旧时京剧演出场所
旧时会馆是京剧的重要演出场所，很多会馆建有戏台或戏楼。清光绪年间山西商人集资兴建的苏州全晋会馆戏台，为古建筑之精华。全晋会馆戏台平面呈马蹄形。戏台拔地而起，足有一层楼高，左右两翼各延伸看楼七间，为观剧之处。戏台正面为大院，亦可露天列座观赏。戏台三面临空，台边围有一圈呈弓形的“吴王靠”。上复歇山顶，檐下雕饰戏文及各种花卉图样。台口正面，东西台柱的顶端，各饰一只木雕精致的倒垂金狮。斗拱及木雕皆贴金，远看辉煌夺目。戏台顶部正中藻井上的“鸡笼顶”外径约三米半，深约二米。四周由曲木拱搭成架，叫做“阳马”，既是支承，又是一种独特的装饰。从底到顶嵌拼如小斗拱状，成环状旋榫，堆迭向上，从上到下，共盘旋十八圈，犹如“鸡笼”，故名。拱头甩出，共雕324只蝙蝠，又相间306朵金黄色的云头圆雕。整个“鸡笼顶”用大红底色作烘托，顶部正中置一铜质圆明镜，不仅外观壮美，而且演唱时声腔产生共鸣，具“绕梁三日”的音响效果。
不少豪商家也建有戏台，比如扬州、淮安好些盐商家就有戏台甚至戏楼，不少戏台就建在私家园林里。
同时，京剧随着商旅往来及戏班的流动演出而迅速传播。大运河沿线的天津、临清、淮安、扬州、苏州等重镇名城，为京剧最早的传播地区。
旧时京剧堂会及其他演出活动
堂会指富商士绅在节日、婚嫁、寿诞、生子等喜庆日子里，为招待亲朋好友，在私宅或饭庄、戏园、会馆中组织的专场演出。堂会戏演出时，在戏台或戏棚的栏杆上贴有剧目长条，上面一般写“××人送×××演员×戏”的字样，意为此戏是某位亲朋或富绅出钱送的，点名由某演员主演，故“点戏”成为堂会的一大特点。
清光绪初年，戏班每次堂会至少可赚纹银几十两，甚至一二百两。光绪中叶以后，一次堂会戏多者可得纹银数百两。民国时期，一次堂会戏多者可得一二千元。由于堂会戏收入丰厚，故许多戏班的班名都用“福”“喜”“寿”等字样以图吉祥。如遇达官显要前来观戏，不论演至何处，都要暂停，立即扮一“加官”，手拿“一品当朝”的书轴，到台上舞蹈一番，以示欢迎。到场的达官显要欣喜之余必出赏钱。一次堂会往往能跳十几次，乃至几十次加官。另外，每逢好戏出演，好角出台或演至精彩处，台下往往有人喊：“搭钱!”随即一张摆有赏钱的八仙桌便搭于台上，后台即来人谢赏领赏。钱按份计算，每份多少不一。戏、角儿越好，钱数越多，这种赏钱叫“堂惠”，意为“堂会惠赐”。因此，堂会钱往往是演员个人一笔十分可观的收入。
义务戏是演员不取报酬的一种演出形式，俗称“义演”。 中国最早的一次京剧义务戏演出始于清光绪末年，是天津八善堂之一的南善堂为孤儿院募捐而举办的。票款收入，除必要开支外，全部捐给了孤儿院。
行会戏又称“行戏”，是京剧戏班专门为各行各业祭祀祖师等团体活动所进行的演出。通常由某一戏班或个别京剧爱好者发起组织，聚集几位著名演员参加演出。这种合作戏往往是著名演员同台献艺，剧目新颖，有竞争之势，可满足观众对名角演唱艺术的观赏愿望。
应节戏，是在节日期间表演的与节日内容、习俗等相关的演出。
早在清嘉庆、道光年间，京剧就已经传入黄、淮、运河交汇处的“运河之都”淮安。时淮安作为漕运总督与河道总督的驻节之地，作为“官比士民多”的经济与文化高消费城市，率先得宫廷、京城听戏的时尚熏染。特别是驻节清江浦的河道总督，其地位与总漕相当，要论“油水”，则胜过总漕。1855年黄河北徙前，清廷每年拨给南河的修防费用多达五百余万两，遇有大水决溢，还另拨专款。如此巨款，其实“河取其三，官取其七”。因此，河工大小吏员，“凡饮食衣服车马玩好之类，莫不斗奇竞巧，务极奢侈。”他们挥霍淫奢，使“脂膏流于街衢”，曾一度造成清江浦的繁华。“街市之繁，食货之富，五方辐辏，肩摩毂击，甚盛也。曲廊高厦，食客盈门，细縠丰毛，山希海馔，扬扬然意气自得也。青楼绮阁之中，鬓云朝飞，眉目夜朗，悲管清瑟，华烛通宵，一旦之内，不知其几十百家也。梨园丽质，贡媚于后堂，琳管缁派，抗颜为上客，长袖利履，飒沓如云，不自觉其错杂而不伦也。”（黄钧宰《金壶七墨》卷一）当时，河道总督衙门长年蓄养几个高水平的徽班、昆班轮流演出，官员属吏们不管是白天还是深夜，随时都可以看到戏。“各厅署内，自元旦至除夕，无日不演剧。自黎明至夜分，虽观剧无人，而演员自若也。”（薛福成《庸庵笔记》“河工奢侈之风”）
大运河边的古戏台
河道总督、漕运总督、淮关监督、淮安知府等把互相邀请看戏作为往来应酬、增进友谊的重要方式。甚至为此不惜花费重金，到运河沿线其他城市物色著名戏班子前来，共享视听之娱。咸丰十年（1860年）二月，淮安知府恒廉，“知河帅之好酒嗜歌也，以千金召梨园于苏州而献之。河帅试之，名部也。大喜，延漕督、榷使迭为宾主，宴饮累日。”这时，正值捻军名将李大喜、张宗禹率主力2万，由徐州附近南下，直扑苏北重镇清江浦。正在清江浦禹王台一起看京戏的南河总督庚长、漕运总督联英和淮关监督等，仓惶逃逸。“漕督、榷使疾还署，河帅仅以身免，日暮亦至郡城，呼于庆成之门(淮安旧城西门)，门者不纳，虑其冒也，面而后入之。未几，榷使继至，呼于北门，门者曰：‘城无商，不须榷也’。遂去。贼既焚掠清江，南至湖嘴，漕督欲行，行李辎重，自署前至于南门。”被山阳知县顾思尧令士绅们锁闭城门，坚不放行，而怏怏作罢。(黄钧宰《金壶七墨》卷三“淮警”)
风尚所及，淮安盐商家多包有戏班子，豪门贵族家来重要客人，必雇请戏班子唱堂子会、演折子戏。因为有河、漕总督，以及淮关监督、淮安知府、西坝盐商和淮上豪门的推动，京剧在淮安异常风靡，使运河时代的淮安成为京城以外京剧艺术传播和发展的重镇之一。
中国戏曲学校第一任校长、京剧通天教主王瑶卿（1881—1954年），其父亲王绚云就是清江浦人，是同庆班的名角，也是从清江浦的戏剧舞台上走出去的。王绚云在同、光时期即供奉于内廷。王瑶卿不仅青衣、刀马旦兼演，而且文武昆乱不挡，艺术上博大精深，他首先突破了京剧界多年来的陈规旧念，把青衣、花旦、刀马旦的唱、念、做、打、舞的特点融汇起来，创出“花衫”这一行当，给京剧中的旦角开辟了广阔的新道路，同时也促进了旦角与生角并驾齐驱的发展。20世纪30年代初开始，王瑶卿着重从事戏曲教育，为京剧培养了众多的人才，“四大名旦”都曾在他的门下受业，被誉为京剧“通天教主”。
京剧艺术大师、麒派宗师周信芳（1895—1975年），其父母、师父原先都在清江浦河漕总督衙门演戏。周信芳不仅生于清江浦，而且最初也是在清江浦接受京剧启蒙教育，最终成为京剧麒派艺术创始人。
光绪年间，清江浦的远香、安澜、长春、普庆等戏班都先后擅时名。陈吉泰、吴容义等武生名角技艺超群，为人所倾倒。
延至当代，有“活红娘”之称的著名京剧表演艺术家、荀派男旦宋长荣，更是淮安曾经作为京剧发展重镇的重要注脚。
黄钧宰与《十二红》
《十二红》是晚清文学家、戏剧家黄钧宰为抨击驻节清江浦的河道总督而编写的京剧剧本。黄钧宰（1826—1876年），淮安板闸镇人。道光己酉(1849年)拔贡，游幕于江西、安徽、南京等地，广泛接触社会。其戏曲著作有《比玉楼传奇》四种，《十二红》为其中一种。清代山阳、清河是漕运、河道衙门所在地。清中后期政治腐败，经济崩溃，官吏贪污中饱，损公肥私，奢侈浪费，弊端百出，黑幕重重，骇人听闻。其中尤以河工为甚，每年朝廷下拨经费数百万两，真正用于治水的银两不过“十之三四”，其余全被大小官吏中饱挥霍了。道光二十八年(1848年)，江淮一带霪雨成灾，饥馑遍野，“运河决清水潭，东乡大水”。(《重修山阳县志》) 河道官员根本不顾百姓死活，“浦上市肆、妓馆、歌场，扰攘如故”。 市上商贾、无赖把河督衙门作为钻营的目标，只要与河工沾上边，就找到生财之道。道光年间，某河督“姬妾甚多，其最宠幸者三人”。以这三人为轴心，牵扯到僧尼、优伶、妓女、修发匠之属，“合得十有二人，故有十二红之目”，河工、商人、小吏只要能与“十二红”搭上关系，就可以事事顺手，升官的升官，发财的发财。
李世芳在《十二红》中
黄钧宰一次在清江浦遇见江西人章某。章在河督署作幕客多年，深知官署的内幕，根据章提供材料，结合自己所见所闻，写成十六折传奇剧本《十二红》。黄钧宰写作《十二红》在于揭露“南河积弊”，希望“黄金尽付宣防用，千里长堤铁铸成”。然而作者的愿望，在那个时代已经不可能实现了。更为遗憾的是，这个幕客原来是个骗子，他借口借阅剧本，拿去向里河同知敲诈。当时大小河工官吏生怕黑幕被揭露“一损俱损”，一面不惜重金贿赂朝中监察御史，一面派人与章某讨价还价，章某得了二百两银子后逃之夭夭。黄钧宰后来知道这场骗局，一气之下，把剧本底稿付之一炬。然而剧本还是通过其他途径得以流传。
清代扬州是富甲天下的两淮盐商聚居地，是全国戏曲中心之一，也是京剧的重要发源地之一。乾隆年间，钱泳说：“梨园演戏，高宗南巡时为最盛，而两淮盐务中尤为绝出。例蓄花、雅两部，以备演唱，雅部即昆腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,统谓之乱弹班。”嘉庆《重修扬州府志》卷六十记载：在扬州城内，“官府公事张筵陈列方丈，山珍海错之味罗致远方,伶优杂剧歌舞吹弹各献伎于堂庑之下。……若士庶寻常聚会，亦必征歌演剧卜夜烧灯。”一些著名文士，如孔尚任、王士祯、赵翼、梁章钜等，每到扬州都要看戏。有的人几年不到扬州，一到扬州就急着看戏：“又入扬州梦一场，红灯绿酒奏霓裳。经年不听游仙曲，又为云英一断肠。”
所谓官府公事演戏，主要是在每年的祝厘之日演出。据李斗《扬州画舫录》卷五记载：“天宁寺本官商士民祝厘之地，殿上敬设经坛，殿前盖松棚为戏台，演仙佛、麟凤、太平击壤之剧，谓之大戏，事竣拆卸。迨重宁寺构大戏台，遂移大戏于此。”演出的任务由两淮盐务衙门负责，因而两淮盐务要组织花、雅两部以备演出大戏。实际上，承担具体演出任务的戏班是由盐商出资组成的“内班”。最初的戏班为盐商徐尚志出资组建的老徐班，以后盐商黄元德、张大安、汪启源、程谦德、洪充实、江广达(江春)也相继组织戏班。洪充实为大洪班，江广达为德音班、春台班。开始时，因昆腔（雅戏）占优势，盐商徐尚志征聘苏州名优组成老徐班。嗣后，江春在组成德音班以后，又征聘本地乱弹(花戏)组成春台班。“花部”只在祷祀时演出，称为台戏。“雅部”称为堂戏。后来，梆子腔、安庆二簧调、弋阳腔、湖广罗罗腔相继进入扬州，最初也只流行于城外四乡，只在每年暑月昆腔散班后才入城演出，称为“赶火班”。因本地乱弹无名角，故江春征聘四方名旦，如苏州杨八官、安庆郝天秀加入春台班。而杨八官、郝天秀又博采四川魏长生之秦腔和京腔中之优秀部分。这样，春台班中演员既擅京、秦、二簧，又擅昆腔，他们既能扮演雅部戏，又能扮演花部戏。扬州为南北戏曲名流集中之地，加之扬州盐商具有雄厚的经济实力，一些名优名伶在晋京前都要在此做场(演出)。当时扬州为戏曲艺人聚集之所，从《扬州画舫录》卷五记载看，昆腔名角，有“家门”的副末5人，老生10人，正生2人，小生6人，老外7人，正旦6人，小旦17人，老旦6人，大面14人，二面9人，三面10人;“家门”未详的2人,真可谓人才济济。乾隆五十五年(1790年)，扬州二簧调艺人高朗亭入京师，《扬州画舫录》卷五说他“以安庆花部，合京、秦两腔，名其班曰三庆”。
扬州之所以成为戏曲艺人聚集之所，一是当地士绅喜爱戏曲，亲身参与剧目的编写和演出。二是两淮盐务衙门官员的爱好与倡导，如江宁织造与两淮巡盐御史曹寅，不仅自备家庭戏班，而且还从事戏曲创作，《虎口余生》传奇即为其所作。嘉庆时，两淮盐政阿克当阿“非国忌，鲜不演剧”。三是扬州盐商的提倡、支持与扶植，不少盐商家都有戏班，建有园林、戏台。《扬州画舫录》所举名角，多出自盐商家戏班。四是乾隆南巡的推动。乾隆是一位戏迷，南巡时，沿途掀起了“供应戏剧献演之风”。
由于扬州为全国戏曲中心之一，所以，在乾隆四十二年(1777年)，两淮巡盐御史伊龄阿奉旨于扬州设局修改曲剧，共删编校勘了1100多种曲目，总校为制曲名家黄文和李经，参加此项工作的共43人之多。
乾隆南巡扬州官商献演盛况
艺人
乾隆帝自十六年至四十九年(1751—1784年)先后六次南巡,每次必“临幸”扬州。为了接驾，扬州官商作了充分准备，把包括昆腔在内的诸种腔调的戏班征集起来，自城东北高桥起至迎恩亭七里路之内，两岸排列档子，由淮南、北三十总商(盐商)分工派段，恭设香亭，奏乐演戏。所谓“档子”，是仿照京师内府工程构建的。档子内用音乐锣鼓演奏，有细吹音乐、吹打十番，粗吹锣鼓。据周贻白《中国戏剧史讲座》说：“三十个工段，便当有三十个戏班，其间虽可以一班分成两包，但至少也当在十班至二十班以上。扬州官、绅、商在城内街衢张设棚幔，一到夜晚，华灯大起，各种灯彩斗丽争艳，“绡帐艳姝，舞伎，童鲍老，百戏焱流，乃积日以为常，恒中宵而未已。”沿途水次，俱设灯船戏船台阁。由扬州入长江往镇江时，“箫籁既发，催歌远扬，金石铿锵，宫商缥渺。”二舟作前导，戏台既架于二舟之上，演唱《白蛇传》。乾隆第五次南巡时，御舟将至镇江，相距约十余里，“遥望岸上著大桃一枚，硕大无朋，颜色红翠可爱。御舟将近，忽烟火大发，光焰四射，蛇掣霞腾，几眩人目。俄顷之间，桃开裂，则桃内剧场中峙，中有数百人，方演寿山福海新戏。”场面极为豪大。
大运河对京剧艺术的影响突出表现在南派京剧的形成和京剧艺术在江南地区的传布上。京剧南来之前，徽班是上海地区最为盛行的一种戏曲形式，这些徽班大多来自苏北里下河地区。里下河徽班大多以安庆和扬州为中心，巡回演出于长江和运河中下游各城镇码头。同治年间，里下河徽班纷纷沿大运河南下至江、浙、赣、闽等地演出，其中一些戏班艺人开始进入上海。清同治六年(1867年)，上海新建的满庭芳戏园从天津约京班沿着运河来到上海，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员。因为上海是著名的销金窟，有钱好赚，于是纷纷在上海落户。此后，进入上海的里下河徽班与来自北京的京剧班社会同演出，经“京徽合演”“皮、梆合演”之后，最终和京剧、直隶梆子融合，形成了独具特色的“南派京剧”。上海因而成为与北京并立的另一个京剧中心。
京剧在上海盛行后，很快就流传到苏州、无锡、常州地区和杭州、嘉兴、湖州地区。据《中国京剧史》载：“其流传方式主要是大运河南段的水路班子，即用江南内河航运的乌篷船作交通工具，顺河流在乡镇间作巡回演出。”这类“水路戏班”一开始以演昆曲为主，至同、光年间，纷纷改演京剧，最终形成“水路京班”。其中，苏州京剧的传入大约在光绪十六年（1890年），此后，周信芳、盖叫天、梅兰芳、马连良等都曾到苏州演出过。京剧流入常州的时间约在清光绪初年。那时来常州流动演出的除京派班社外，主要是海派京剧中的南派水路班子。其特点是：演出的剧目偏重于武戏与连台本戏；表演炽烈火爆，往往以真刀真枪上台，令人惊心动魄。在武进万绥东岳庙戏楼和武进礼嘉烈帝庙戏楼台口两侧的板壁上，至今还保留着光绪十五年（1889年）、二十四年、二十六年班社的演出剧目，如《邓家堡》《蜈蚣岭》《天水关》《虹霓关》《定军山》《长坂坡》《泗州城》等，都是以武功见长的。民国初年，水路班子中荆玉堂的庆升堂、姜银山的万胜堂，均落籍常州。
民国年间，京剧开始走出国门，为世界所知晓、所认可，成为介绍、传播中国传统文化的重要手段。以梅兰芳命名的京剧表演体系，则被视为东方戏剧表演体系的代表，与斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、布莱希特表演体系并称为“世界三大表演体系”。需要强调的是：梅兰芳（1894—1961年）也是江苏人，原籍泰州，生长在北京，其祖父梅巧玲和父亲梅明瑞都是著名京剧演员，伯父梅雨田是京剧琴师。他8岁学戏，11岁登台。在辛亥革命前已成为著名旦角之一。辛亥革命后，他立志京剧改革，博采众长，勤学苦练，创立“梅派”，终于成为最伟大的京剧艺术大师。
梅兰芳纪念馆
